Balade philosophique au festival d’Ambronay.

Le festival d’Ambronay accueille depuis maintenant 40 ans, à la fin du mois de septembre, le grand rendez-vous de musique baroque de la saison. Revenons ici sur l’un de ses grands succès : l’oratorio Il diluvio universale (Le déluge universel) de Michelangelo Falvetti (1642-1692), redécouvert il y a quelques années par le chef d’orchestre Leonardo García Alarcón, et proposé au festival en 2010 (repris cette année le 5 octobre à 20h30 à l’abbatiale). Retravaillant l’épisode biblique du déluge, l’œuvre de ce compositeur baroque semble faire écho au mal de notre siècle : l’angoisse écologique. Il propose en effet de mettre en musique le cri d’une humanité démunie face à la furie destructrice des éléments, à qui la Justice divine a commandé de punir les hommes.

« Dans cette œuvre, les forces les plus primitives de la nature surgissent au moment où l’on prononce le mot de déluge. La peur et l’instinct de survie s’entrelacent, puis surgit Dieu, dont on implore la pitié par des cris de douleur indéfinissables », explique le chef d’orchestre Leonardo García Alarcón concernant l’œuvre de Falvetti. Tout le travail du compositeur réside en effet dans une mise en musique très nuancée de différentes formes de cri : la Justice divine réclame vengeance en des tonalités dissonantes, qui déconstruisent l’harmonie des éléments dans la mise en œuvre de ce châtiment divin ; et la Mort clame sa victoire, tandis que l’Humanité, après avoir hurlé son désespoir, est contrainte d’exprimer son désarroi pathétique sur un air de tarentelle endiablée. Il faut attendre l’arrivée de la colombe et la fin de la tempête pour retrouver les chants de joie d’un arc en ciel à trois voix, symbole de l’alliance renouée entre Dieu et les hommes.

Comment s’exprime généralement une angoisse, une peur, une appréhension, voire même une colère subite, ou encore une soudaine prise de conscience que le pire est à venir ? Le frisson qui nous traverse alors, cette soudaine accélération du cœur et de la respiration : tous ces symptômes sont irrépressibles, inéluctablement physiologiques. L’extériorisation la plus exacerbée d’une telle émotion semble être le cri : cri de stupeur, d’étonnement, de rage, etc … Le cri, alpha et oméga de l’expressivité humaine, serait en effet à la fois l’expression du dernier recours, tout en étant la manifestation la plus naturelle qui soit : l’homme qui crie a épuisé tous les possibles, et en revient à cette expression primale inarticulée.

L’oratoriomet justement en scène et surtout en musique ce cri de l’Humanité. Se pose alors la question suivante : comment intégrer dans une œuvre musicale un élément extra-musical aussi physiologique qu’un cri ? En effet, au moment où l’Humanité est submergée sous les eaux, la version dirigée par Leonardo García Alarcón permet de faire entendre de véritables hurlements émis par les chanteurs eux-mêmes, et qui ponctuent le passage. Si on rencontre parfois dans certains opéras des cris de stupeur qui sont de l’ordre de l’accessoire et du simple effet de dramatisation, extérieur à la mélodie en elle-même ; il semblerait que dans le cas de Falvetti, les cris consistent non seulement en des éléments de dramatisation insérés dans le corps-même de la mélodie, mais constituent avant tout la trame mélodique de base, dans le sens où cette dernière poursuit la tradition de la musique dite descriptive ou imitative, notamment dans son travail sur l’onomatopée, telle qu’on la rencontre à la Renaissance (pensons à « La Guerre » ou aux « Cris de Paris » de Clément Janequin). Est-il envisageable de faire de ce quasi-bruitage anti-musical la composante centrale de cet oratorio ? 

Si nous nous en tenons à la définition du musical par Étienne Souriau dans son ouvrage La correspondance des arts ; il serait nécessaire, pour respecter la nature propre du médium musical, de réfuter l’emploi des « bruitages », et du « pathétique grossier [du] parlé, du crié et du profond soupir », en s’appuyant sur la thèse suivante : intégrer le cri comme élément extra-musical serait comme asservir la musique, et ne pas respecter la « stylisation » qui lui est propre en lui laissant exprimer des éléments se rattachant plus au vivant qu’à l’art (La correspondance des arts, p 140, Chapitre XXVII). C’est pourtant ce que fait Leonardo García Alarcón. Que dire alors d’une telle présence de cris dans une œuvre musicale ? Le rôle de l’art est-il de proposer une musicalisation et donc un amoindrissement, voire même un embellissement du cri ? 

A l’objection de E. Souriau, nous pourrions opposer le travail de l’artisticité du cri chez Falvetti : il existe en effet dans cet oratorio un double travail de modulation et de rationalisation du cri, qui ne serait donc plus cette pure réaction physiologique. Nous pouvons entendre trois niveaux de modulation : tout d’abord un cri comme simple hurlement, puis comme élégie restant figurative dans le chœur divisé de l’Humanité mourante submergée par les eaux ; ensuite une forme de plainte comme modulation alors accompagnée d’instruments à vent ; et finalement une forme de prière accompagnée de cordes. Non seulement ce travail de modulation du cri permet d’en percevoir toutes les nuances, de la plus discordante à la plus harmonieuse ; mais il permet également de percevoir une rationalisation de ce cri dans l’accompagnement musical. Cette association tantôt avec les vents, tantôt avec les cordes, semble renvoyer au mythe de Marsyas et Apollon, qui hiérarchise la valeur de ces instruments jusqu’au Moyen-Âge. En effet, Marsyas était un joueur d’aulos, c’est-à-dire de flûte, qui était un instrument frappé de malédiction par Athéna, car il renvoyait à la pratique des transes dionysiaques. Marsyas avait un jour voulu défier Apollon citharède : dans cette confrontation entre d’une part le souffle charnel et fluctuant de la flûte, et d’autre part les harmoniques régulières de la cithare, qui seule permet de chanter en jouant (rapprochant la musique du logos) ; le dieu avait remporté le défi. Nous comprenons donc dans quelle mesure le travail de Falvetti permet d’observer le double mouvement d’embellissement et de rationalisation du cri, en posant finalement la distinction entre le cri par le souffle et le cri par les cordes vocales.

Contrairement à ce qu’affirmait E. Souriau, il existerait donc bien une artisticité du cri. Nous avons en effet montré que le cri n’était pas, dans l’œuvre de Falvetti, une pure et simple réaction physiologique, dépendant de la seule catégorie du vivant ; mais bien une véritable technique se travaillant dans la nuance : il s’agit de ce que Marcel Mauss nomme une « technique du corps ». La technique n’est pas seulement instrumentale : le corps peut être à lui-même son propre instrument, et peut être travaillé techniquement, comme c’est ici le cas du souffle, qui se veut tantôt sifflant (comme un instrument à vent), tantôt vibrant (comme un instrument à cordes).

Or, M. Mauss affirme, dans sa définition des « techniques du corps », que celles-ci seraient l’expression d’une « raison pratique collective », et non pas une « âme [dans sa] faculté de répétition » : le cri n’est pas seulement physiologique, ni même une habitude purement réactionnelle et naturelle (même le fait de marcher chez M. Mauss n’est pas de l’ordre du naturel) ; il est au contraire une construction acquise, et en cela une véritable technique pouvant être enseignée. Peut-on ainsi penser une collectivité du cri qui dépasserait la simple conjonction de hurlements ? Il semblerait que Falvetti en fasse la démonstration : le cri peut en effetêtre également banni de la sphère musicale pour des raisons strictement éthiques et axiologiques. Le cri a en effet longtemps été considéré comme un péché de langage. Au Moyen-Âge, la seule rationalisation envisageable du cri était permise par sa fonction : le crieur public avait un message à transmettre. Chez Falvetti, cette rationalisation se fait par l’intensité du cri à partir de ce modèle de modulation, mais également à travers une élimination des voyelles considérées comme honteuses et funestes au Moyen-Âge, qui étaient le « e » et « a », car celles-ci étaient contenues dans le prénom de la première pécheresse, « Eva », et souvent usitées pour exprimer un cri (le « ah » nous étant encore familier, mais le « heu » ayant quelque peu disparu). Chez Falvetti, les mots « vita » et « morte » sont tous deux, dans le livret, amputés de leur « e » et de leur « a » finaux, et ce à la fois pour éliminer le caractère diabolique de ce cri, mais également pour représenter le manque de souffle de ces victimes mourantes qui ne peuvent terminer leurs phrases. Or, cette élimination des deux lettres est d’autant plus intéressante qu’il s’agit ici d’un chœur dit divisé, donc selon un modèle intrinsèquement « diabolique » (dans le sens étymologique de division). Ce chœur de pêcheurs retient pourtant tout de même ces voyelles funestes, dans le sens où chacune de ces deux voyelles est reprise par le chœur en début de vers suivant, comme en continuité du pêché originel. Le « a » de « vita » est repris dans l’exclamation « Ah Perfida sorte » (Ah, sort perfide !), et le « e » de « morte » est repris dans la question « E chi mi dà aita» (Qui peut m’aider ?) par l’autre partie du chœur. Il y a donc bien une construction et même une reconstruction collective du cri.

L’utilisation du cri musicalisé semble donc finalement montrer, dans cet oratorio comme dans les écrits de M. Mauss, la part de responsabilité du collectif et des habitus sociaux dans l’expression et l’extériorisation des angoisses, privées comme publiques. Chaque époque a en effet défini des normes à l’utilisation du cri et des lamentations, prônant une certaine réserve ou au contraire une expressivité socialement normée de cette extériorisation des émotions. Que dire alors face à l’angoisse écologique telle que nous la connaissons aujourd’hui ? Comment nos habitus contemporains ont-t-ils forgé l’expressivité de notre inquiétude et de nos indignations ?

N.G.


Bibliographie indicative :

¤La correspondance des arts, Étienne Souriau, 1947.

¤Le Cri dans les arts et la littérature, Sous la dir. de Valérie Morisson, Éditions universitaires de Dijon, 2017.

¤ “Éclats de la voix, langage des affects et séductions du chant : Cris et interjections à travers la philosophie, la grammaire et la littérature médiévales”, Lucken, Christopher, Haro ! Noël ! Oyé ! : Pratiques du cri au Moyen Âge, Sous la dir. de Didier Lett et Nicolas Offenstadt, Paris : Éditions de la Sorbonne, 2003.

¤Les techniques du corps, Marcel Mauss, in Journal de Psychologie, XXXII, ne, 3-4, 15 mars – 15 avril 1936.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.