Captation théâtrale, vision exacerbée et visibilité subreptice

À propos de la projection de l’intégrale du Soulier de Satin de Paul Claudel

En hommage à un certain pilier 1… 

Balade philosophique à Morsang sur Orge.

Soulier de satin, mise en scène d’Antoine Vitez, photographie de plateau, vue de la”statue” de la Vierge (interprétée par Jeanne Vitez) dans la Première Journée, crédits Gallica – BNF.
Par N.G.

Il en est de certains rendez-vous auxquels on ne peut se dérober comme de certaines images auxquelles on ne peut se soustraire : à la fois immanquables et incontournables2.

En ce cas précis, l’appel du théâtre fut doublement le plus fort : l’incomplétude du drame ne peut se guérir que dans l’« irrépressible3 » appel des planches ; et le caractère éphémère de cette incarnation nous entraîne parfois loin des sentiers battus pour aller à la rencontre de ces temples étranges, à la fois obscurs et satinés de rouge. Il y a théâtre à la rencontre de ces deux invitations : celle du public et celle de l’acteur autour d’une même œuvre.

C’est ainsi qu’un beau matin de septembre 2018, j’arrivai en gare de Savigny sur Orge pour une rencontre hors du temps : la projection de l’intégrale du Soulier de Satin de Paul Claudel, dans la mise en scène historique d’Antoine Vitez, au théâtre de l’Arlequin à Morsang sur Orge. L’expérience en elle-même pouvait paraître romanesque : sortir ainsi de Paris et de sa vie théâtrale balisée, pour tenter de faire revivre ces douze heures de spectacle hors-norme, présentées à l’origine dans un autre lieu de la décentralisation théâtrale, la cour du Palais des Papes lors du festival d’Avignon 1987.

En cette année commémorative, la projection de cette captation, rarement montrée au public, était un événement impossible à manquer : double invitation croisée entre l’association des Amis d’Antoine Vitez et la Société Paul Claudel pour le cent cinquantième anniversaire de la naissance du poète dramaturge.

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La captation théâtrale est un genre en soi, qui semble aujourd’hui devenir un complément indiscutable à l’expérience du plateau dans l’économie des publics. Comme les enregistrements audio aux voix presque d’outre-tombe, elle fait revivre sous un format particulier, l’expérience originale : « image d’image4 », ou simulacre redoublé. Dans le cas des œuvres de Claudel, et particulièrement pour le Soulier de Satin (véritable performance physique), expérimenter cette « présence corporelle5 » de l’acteur par l’intermédiaire d’un film retire une partie du charme, et ne peut certainement pas atteindre tout à fait la force d’une mise en présence directe. 

Et pourtant … La longueur-même de cette œuvre en fait nécessairement une expérience vécue dans sa continuité : une tranche de vie partagée en direct avec les autres spectateurs, et par procuration avec les acteurs d’alors (qui peuvent d’ailleurs dans le temps présent de la projection devenir leurs propres spectateurs …). D’autre part, la captation d’Yves-André Hubert, notamment dans son travail des gros plans, nous amène au plus près de la diction claudélienne et permet d’expérimenter l’implication charnelle que réclame le texte ; et cela tout en maintenant des plans larges pour mieux se figurer l’occupation vitézienne du plateau presque nu, que les acteurs construisent et remodèlent au gré des quatre Journées du drame.

Le charme de l’image avait ainsi, malgré tout, opéré ; s’imposant dans cette proximité du cadrage avec parfois une visibilité redoublée du détail, du geste furtif, de l’expression fugace du visage, sobrement enregistrés ou captés à la dérobée, de manière presque subreptice. En effet cet exercice de la captation semble rejouer, selon d’autres lois, le caractère de monstration qui préside au théâtre. Ce tout-visible de la scène, par l’usage de la caméra, devient comme « horriblement visible6 » dans cette exacerbation de l’œil du spectateur, en redoublant ce lieu d’où l’on regarde qu’est le theatron. Dans une captation, le regard ne se promène pas, il ne divague pas : il s’immerge tout entier dans le contenu sélectionné. Comme dans une photographie, l’image ainsi captée se définit avant tout par une « logique de la prolifération7 » :tout se voit sans sélection à l’intérieur du cadre et avec la même netteté, dans une image détaillée à laquelle le regard ne peut se dérober. C’est d’ailleurs en des termes relativement similaires que la philosophie analytique interprète la « spécificité des images8 » : distinguant la « description » linguistique de la « dépiction » (propriété d’une image de représenter un contenu), il s’agit de savoir si les images sont spécifiques du fait qu’en dépeignant un objet, elles lui ressemblent plus ou moins trait pour trait (le caractère de spécificité équivaut ici à la précision, voire l’exhaustivité de l’image) ; ou si au contraire ce caractère de ressemblance exacerbée s’avère inopérant pour définir la nature des images. Comme le propose Dominic Lopes, qui soutient la seconde hypothèse, les images ne se caractérisent pas par la ressemblance et l’exhaustivité, mais par ce qu’il nomme leur caractère « aspectuel » : chaque mode de représentation sélectionne un certain nombre restreint de propriétés de l’objet à représenter. Toutes les images ne respectent donc pas le paradigme photographique tel que nous l’avons précédemment défini. 

Qu’en est-il donc de la captation théâtrale ? Et surtout qu’en est-il de cette opposition entre la description et la dépiction dans la forme hybride qu’est le théâtre ? Le modèle de la captation se rapproche du paradigme photographique en ce qu’il exacerbe la visibilité des détails du plateau. Toutefois, si nous sortons à présent de cette dimension de la projection qu’on pourrait nommer documentaire, pour examiner ce que le charme de cette représentation différée a pu éveiller de partiellement identique à l’original (la captation pouvant être en partie considérée comme un médium transparent disparaissant derrière son contenu) ; alors dans ce cas, que dire de la tension que semble instaurer la philosophie analytique entre la description (ou l’action dramatique telle qu’elle est construite par le texte) ; et la dépiction ici considérée en tant qu’image scénique ? 

Si nous reprenons l’argumentation de Dominic Lopes, celui-ci tente de déconstruire le « mythe de la ressemblance » entre l’image et son objet, en affirmant qu’une image n’est pas seulement la mise en rapport entre le « dessin » (dimension matérielle de l’image) et le « sujet » (dimension représentationnelle de l’image) ; mais serait également la prise en compte du « contenu ». Ce « contenu » n’est pas équivalent au « sujet » : il correspond à ce que l’image représente du monde. Il repose sur ce que Dominic Lopes nomme la « structure aspectuelle du contenu », c’est-à-dire sur le fait que le dessin s’engage ou ne s’engage pas, plus ou moins explicitement, sur les propriétés du sujet ; ce qui constitue son « aspect ». Dans certaines circonstances, trois traits peuvent former le dessin d’un homme, un tronc et deux jambes, de manière très stylisée. Ainsi, dans le but de déconstruire la thèse de l’exhaustivité pure des images par rapport à leur référent – thèse qui ne prend pas en considération la part de sélectivité du processus – Dominic Lopes retravaille l’opposition entre la description et la dépiction à partir de l’analyse qu’en donne Daniel Dennett. Pour ce dernier, « tandis que les descriptions n’ont besoin de s’engager que sur le terrain des caractéristiques de l’objet qui ont un intérêt pour celui […] qui le décrit ; les images […], tout comme les expériences visuelles, sont déterminées en ce qui concerne certaines propriétés9 », et ce de manière non pas exhaustive mais nécessaire : pour décrire un tigre, je ne suis pas obligé de préciser le nombre de rayures qu’il porte, tandis que si je le dessine, la question du nombre de rayures se posera nécessairement. Sauf dans un cas particulier : si l’animal est partiellement caché, comme c’est le cas dans les tableaux du Douanier Rousseau, qui dissimule des tigres dans les broussailles ; le nombre de rayures restant de fait indéterminé. Mais, comme l’a montré l’objection du « bonhomme bâton » évoqué plus haut, certaines images peuvent choisir de ne pas se prononcer, même sur des propriétés visuelles qui semblaient relever d’une certaine nécessité : un « bonhomme bâton » peut porter un chapeau ou avoir des taches de rousseur … Nous n’en savons rien car l’image choisit de ne pas s’engager sur ces propriétés. Or selon Dominic Lopes, « les descriptions ne refusent jamais explicitement de s’engager de cette manière10 » : elles peuvent certes éluder certaines informations, mais ne peuvent le faire de manière explicite, et quand bien même elles s’en expliqueraient (par la formule « je ne ferai aucun commentaire sur … »), rien n’empêche cet art du temps de finalement donner cette information plus tard en se dédisant, ce qu’un art de l’espace ne peut pas faire. Ainsi ce que Dominic Lopes nomme la thèse du « non-engagement », et plus particulièrement le « non-engagement explicite », ne pourrait s’appliquer qu’aux images (dépiction) et non aux descriptions.

Le Rêve, Douanier Rousseau, 1910 (détails)

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En ce qui concerne ainsi le théâtre en tant qu’art hybride à la fois spatial et temporel, que dire de la possible application de cette théorie du « non-engagement » ? La vision exacerbée du plateau ainsi que le texte dramatique peuvent-ils constituer une objection partielle à la proposition de Dominic Lopes ? 

Il faut effectivement admettre dans un premier temps que la nature particulière du texte dramatique, dans sa vocation scénique, en fait un modèle particulier de description se rattachant autant à la mimésis qu’à la diègèsis, c’est-à-dire autant à la représentation scénique (pouvant renvoyer à la dépiction) qu’à la simple évocation parfois narrativisée. On peut ainsi choisir de ne pas parler d’un être qui est présent, tout comme on peut parler d’un être qui n’est pas présent en le décrivant. Il y a donc parfois un contrebalancement entre un non-engagement descriptif mêlé à un engagement visuel (Antoine Vitez fait entrer en scène l’Ange gardien dans la scène finale de la troisième Journée alors que celui-ci n’est pas mentionné dans cette scène), tout comme un engagement descriptif mêlé à un non-engagement visuel (lors de la scène de rencontre entre Musique et le Vice Roi de Naples, l’auteur précise que « comme ces indications [scéniques] sont impossibles à réaliser, elles seront avantageusement remplacées par DoñaMusique qui en donnera connaissance au public » : le spectateur demeure donc face au vide de la scène, comblé uniquement par les paroles de Musique). Ainsi, l’esthétique du plateau quasi-nu qu’emploie Antoine Vitez, de manière tout à fait claudélienne, ne respecte pas la supposée exhaustivité des images visuelles. En cela, nous suivons la thèse de Dominic Lopes : Claudel s’oppose à un tout-visible, malgré la dimension théologique de son théâtre qui, avant d’être sous les yeux du spectateur, se situe sous le regard d’un dieu nécessairement tout-voyant. Pour autant, Claudel cultive la mise en doute de l’exacerbation du visible : déjà dans sa poésie, son attrait pour les idéogrammes chinois semble le rapprocher de la thèse du « bonhomme bâton »11 ; puis, dans son théâtre, il recommande de ne pas représenter un décor trop réaliste, suivant l’héritage du théâtre symboliste ; il fait également affirmer à Amalric dans Partage de midi que les personnages se sentent comme épiés par un naturaliste, « horriblement visible[s] comme un pou entre deux lames de verre » ; allant jusqu’à regretter ironiquement la présence des spectateurs, comme lorsque l’Ange gardien de Prouhèze s’exclame paradoxalement : « Ah ! Tu me fais honneur et j’ai plaisir à montrer ainsi ma pauvre petite sœur. Si seulement il n’y avait personne pour nous voir ! ». Le partiel non-engagement explicite du plateau est donc constitutif du théâtre claudélien.

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Pour autant, le mode « descriptif », tel qu’il est proposé par Claudel, semble également développer au théâtre un possible modèle de non-engagement parallèle à celui que la scène met en place : le « non-engagement », même explicite, serait également le lot de la description, allant ainsi à l’encontre de la thèse de Dominic Lopes12. Ceci serait d’ailleurs d’autant plus probable au théâtre, dans la description dramatique, puisque le langage se trouve relié à sa vocation scénique, et prend de ce fait une dimension temporelle de la concomitancede l’expression et de l’image dans sa réception. Le texte peut bien ensuite se dédire, le non-engagement a d’abord nécessairement pris une forme visuelle. Mais il faut aller plus loin, car en cela, nous semblons rester à un stade de non-engagement de type implicite : le texte n’en dit simplement pas assez à un instant précis pour que l’on puisse avoir une information exacte et exhaustive ; et il peut toujours nous le communiquer a posteriori, tout comme la figure du « bonhomme bâton » stylisé, ne prend pas position sur le fait que l’homme porte un chapeau ou soit tête nue. Or dans le cas qui nous occupe, il ne s’agit pas seulement de remarquer que Claudel laisse une part d’in-définition qui n’entre pas dans certains détails, mais de constater que, comme dans le cas du Douanier Rousseau, son engagement et son non-engagement sont explicites et ont une valeur à définir. Du point de vue théâtral, il ne s’agit pas seulement de questionner un décor simplifié, mais de travailler un décor voilé, ajouré, qui retire explicitement le personnage à notre vue comme à celle des autres personnages. Il s’agit ainsi pour nous de revenir sur ce que Jean Rousset13 nomme la structure de « l’écran » et du « face à face […] simultanément unifiant et séparateur » : « situation-type du théâtre claudélien », souvent sous la forme d’un voile ou d’un écran végétal dans les scènes de rencontre entre les amants, que Jean Rousset analyse comme des « scènes d’engagement ».

Appuyons nous sur la scène trois de la première Journée : la première rencontre entre Prouhèze et Don Camille. Dans cette scène, Claudel retravaille une obsession du théâtre symboliste : la scène voilée, partiellement invisible ou tout du moins rendue en partie opaque à la vision du spectateur, exacerbant de fait le « non-engagement » relatif du plateau14. En effet, la didascalie initiale indique : 

« Une espèce de charmille formée de plantes aux feuilles épaisses. Obscurité résultant de l’ombre d’arbres compacts. Par quelques interstices passent cependant des rayons de soleil qui font des taches ardentes sur le sol.
Du côté invisible de la charmille et ne laissant paraître à travers les feuilles pendant qu’elle marche au côté de Don Camille que des éclairs de sa robe rouge, DoñaProuhèze. Du côté visible Don Camille ».


Source des images Gallica, Bibliothèque Nationale de France

Prouhèze, partiellement cachée derrière des branchages, converse avec Camille. Nous semblons ici retrouver une proposition similaire à celle du Douanier Rousseau, qui selon Dominic Lopes, constitue le modèle du « non-engagement explicite ». La mise en scène d’Antoine Vitez joue ainsi d’un paravent / tapisserie portative et d’un éventail pour figurer ce jeu de scène. 

Cela permet de respecter le souhait de Claudel : cette mise en scène est artisanale et semble montrer les arcanes de la création, puisque la comédienne, alors technicienne (Jeanne Vitez), qui manie le paravent aux côtés de Prouhèze (Ludmila Mikaël), est elle-même visible et rejoue sur le plateau une dissolution de la coulisse15.

D’autre part, le passage du paravent à l’éventail permet ici une figuration efficace du drame qui se joue : l’éventail, accessoire cher à Claudel16, est employé par Prouhèze comme une protection vis-à-vis du regard de Camille, mais il est également manié comme une arme de défense et d’attaque. Ainsi est travaillée une scène de regard subreptice entre les deux personnages : la femme mariée, interdite, épiée entre les branches par le renégat Camille (Robin Renucci). 

Source des images Gallica, Bibliothèque Nationale de France

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Le caractère symbolique de ce jeu de scène semble ainsi nous aiguiller : le regard subreptice est ici le paradigme de la tension dramatique, ce qui nous incite donc à en rechercher des signes dans le texte lui-même. Peut-on dire que le texte lui aussi est comme voilé et ajouré, et qu’explicitement il ne s’engage pas sur certaines propriétés du personnage et de sa pensée ? Claudel a-t-il stylistiquement mis à jour le stratagème ? Car il s’agit bien ici d’une stratégie d’évitement que rejouent les paroles elles-mêmes. 

Dans cette scène où le spectateur découvre Prouhèze pour la première fois, cette découverte est comme perpétuellement différée. Comme le montre la didascalie, l’hyperbate renvoie l’apparition du nom de Prouhèze à la toute fin de la description du « côté invisible » de la charmille. D’autre part, paradoxalement, le spectateur ne découvre pas Prouhèze avec le héros Rodrigue, mais avec Camille. Ce couple en contrepoint travaille déjà le motif de « la présence absence » (Rodrigue ne rencontrera Prouhèze scéniquement qu’à la fin de la troisième Journée) ; ce qui permet d’autant mieux, dans le refus qu’elle assène à don Camille, de reconnaître Prouhèze comme cette « femme interdite », figure récurrente de la mythologie claudélienne. En effet, comme Ysé dans Partage de midi,Prouhèze est alors mariée à Don Pélage. Les deux femmesse définissent par l’interdit qu’elles représentent, sans pour autant que la défense maritale constitue un obstacle infranchissable, tout comme cette charmille qui n’est qu’une frontière poreuse. De même qu’Ysé ne se trouve pas si « défendue » (jouant sur le double sens, militaire et moral, de ce terme) ; de même Prouhèze dans cette première Journée met ses propres défenses à l’épreuve : elle réclame de Don Balthazar une vive escorte pour se protéger d’elle-même, offre même à la Vierge l’un de ses souliers ; mais c’est finalement pour « tout mettre en œuvre contre » ces entraves : elle ne pourra « s’élancer vers le mal [qu’avec] un pied boiteux ». Ainsi la stratégie est à la fois un évitement et un refus : un refus du mal, qui n’empêche pourtant pas le péché d’exister, comme le tigre derrière ses broussailles.

Or dans cette scène d’opposition à Don Camille, ce va-et-vient entre défense et transgression est reconnaissable à même le texte, dans des jeux de reprise, notamment sur les verbes « permettre » et « défendre ». Ce sont des termes employés par Camille que Prouhèze reprend en litote : « Je ne vous ai rien permis et Don Pélage ne m’a rien défendu ». Il s’agit donc, dans le langage, d’une négation, d’un « rien », qui est en réalité beaucoup, comme l’affirme dans cette même scène Camille parlant de Mogador : « N’est-ce rien que ce rien qui nous délivre de tout ? ». Ainsi, nous pourrions comprendre cette figure de la litote, renforcée par des jeux de reprise, comme une forme de non-engagement du langage qui se voudrait signifiant. Comme l’affirme Prouhèze : « J’ai dit ce que j’ai dit » : la forme prise par le langage constitue le sens autant que les paroles prononcées. Dans ce travail sur la litote, Claudel semble jouer de la référence à un autre Rodrigue,Le Cid, et au « non-engagement » de Chimène, tendue entre « adhésion et refus17 » dans le dilemme cornélien. Le langage pose ainsi la résistance du personnage dans ses contradictions, et permet de problématiser cette réticence à faire le mal, autant que la volonté de Prouhèze de ne pas se révéler tout à fait à son interlocuteur, le renégat Camille. Lui qui se vente de « savoir ce [qu’elle pense] » se voit sans cesse rétorquer de sa part « je ne l’ai pas pensé ». Ainsi, tout l’intérêt de ce non-engagement est justement de le mettre à l’épreuve du temps, et ce face à Camille comme face à Rodrigue : jusqu’à quand Prouhèze va-t-elle demeurer sur la défensive, et va-t-elle finir par transgresser le lien marital ? C’est donc bien dans cette tension que se jouent bon nombre de scènes, et particulièrement celle-ci, qui met ce procédé visuellement en scène de manière originale. Il s’agit en effet, pour Camille, comme pour le spectateur/auditeur/lecteur, d’être sans cesse attentif aux paroles de Prouhèze, dans l’attente de la surprendre en train de s’engager (ou plutôt de se désengager envers son mari). La notion d’engagement et de non-engagement (marital, religieux … ) est donc bien ici en jeu dans le langage lui-même. 

Ainsi, ce motif, entre négation et refus, semble effectivement autant explicite qu’implicite, selon les catégories de Dominic Lopes. Il y a un manque dans les mots. Ils disent leur négation avec, de manière latente, l’horizon d’une promesse impossible car toujours déçue : une restriction est donc imposée quant à certaines propriétés qui ne peuvent être énoncées, et ce dans un refus véritable. Prouhèze, notamment dans la scène de séparation ultime avec Rodrigue, doit apprendre à ce dernier à renoncer à elle.

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Notre cheminement nous a donc conduit du genre de la captation et sa visibilité exacerbée, à une esthétique du « non-engagement » tant visuel que linguistique, dans une visibilité et une écoute subreptice de la part de Camille. Mais quelle valeur donner à ce « non-engagement explicite » linguistique ? Il n’est pas seulement un marivaudage jouant du sous-entendu et de la duplicité. L’image scénique autant que le discours dramatique sont à prendre dans toute leur opacité, ainsi que dans toutes leurs nuances, de la monstration à la dissimulation, et surtout dans la portée symbolique voire mystique de sa structure négative. Choisir de montrer ou de ne pas montrer, autant que de dire ou de ne pas dire. Mais surtout dire sans dire pour affirmer ce qui ne doit pas être. Parfois même avouer sans agir, et s’absenter pour mieux trouver la présence de l’autre. Et enfin promettre sans pouvoir s’engager. Ce modèle du non-engagement dans le théâtre claudélien questionne la figure récurrente de la « promesse qui ne peut être tenue18 » : le salut ne peut être trouvé que dans le refus et l’abandon, dans ce « non » qui fut la seule réponse de Dieu lorsque Claudel désira se mettre à son service. C’est notamment par ce désengagement que l’homme s’engage sur la voie de la rédemption. Il s’agit bien là d’une esthétique théologique et d’un modèle de révélation indirecte propre à la dramaturgie claudélienne. Chez Claudel en effet, on ne peut aller directement à Dieu : la figure féminine est médiatrice, tout en étant elle-même opaque. Les chemins de traverse sont donc parfois des détours bénéfiques, voire même incontournables. – Prochain arrêt : Savigny sur Orge !

N.G.

1Paul Claudel, dont il sera question ici, relate sa conversion bien connue, près d’un pilier de Notre-Dame de Paris, à la célébration de Noël 1886.

2L’incontournable oscille d’ailleurs entre le meilleur et le pire : de l’obstacle inévitable et implacable, au supplément indispensable voire même nécessaire ; car comme dirait Claudel « le pire n’est pas toujours sûr ». 

3Terme employé par Claudel pour figurer un personnage du Soulier de satin. Hors de l’intrigue, celui-ci fait irruption sur scène au début de la deuxième Journée, affirmant être l’un des nombreux « figurants » que « l’auteur tient en réserve » « dans les greniers de son imagination », et qui s’en serait échappé.

4André ROUILLE, La photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2009, p. 185. Voir également, Un art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques, dir. Aline CAILLET et Frédéric POUILLAUDE, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « AEsthetica », 2017.

5Expression de Don Camille dans sa conversation avec Prouhèze dans la troisième Journée : cette présence, la sienne, est d’ailleurs alors qualifiée de « grossière », comme pour signifier le peu de spiritualité qui l’anime. L’ambiguïté de l’incarnation chez Claudel est ainsi sans cesse en tension dans son œuvre : qui de l’âme ou du corps possède le plus de pouvoir sur l’autre ?

6Expression d’Amalric dans Partage de midide Paul Claudel.

7Pierre-Henry FRANGNE, « Aux origines de la photographie d’alpinisme », Saint-Etienne, Focales, n°2, 2018.

8Dominic Mc IVER LOPES, Laure BLANC-BENON (trad. et prés.), Comprendre les images Une théorie de la représentation iconique., Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

9Ibid.

10Ibid.

11Gilbert GADOFFRE, dans son ouvrage Claudel et l’univers chinois(p. 225-232), rapporte comment le poète en est venu à s’intéresser à la technique des idéogrammes à partir de l’école jésuite dite « figuriste ». La figure « ta » qui signifie « homme » montre ainsi l’essence de ce dernier : « une paire de jambes ».

12Objection qui, nous le rappelons, est toute relative, étant donnée la nature dramatique de ce texte. Pour autant, la prise en considération de ce contre-exemple pourrait s’avérer fructueuse. 

13Jean ROUSSET, « La structure du drame claudélien : l’écran et le face à face », Forme et signification, Paris, José Corti, 1962.

14Arnaud RYKNER, « Traversées du regard : toiles métalliques, rideaux de gaze, rayons X et autres écrans fin-de-siècle »,L’œil et le théâtre. La question du regard au tournant des XIXe et XXe siècles sur les scènes européennes. Etudes théâtrales et études visuelles – Approches croisées, « Études théâtrales » n°65, Paris, L’Harmattan, 2017.

15« Il faut que tout ait l’air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme », Préface du Soulier de satin.

16Claudel écrit notamment Cents phrases pour éventailsentre 1926 et 1927.

17Jean ROUSSET, op.cit. « [DansLa Jeune Fille Violaine, nous retrouvons] une scène de séparation, d’irrémédiable rupture, par la volonté de Violaine : ” Non, je ne vous épouserai pas !”, ce qui ne veut pas dire : je ne vous aime pas, – tout au contraire ; adhésion et retrait simultanés ».

18Aimé BECKER, Claudel et l’interlocuteur invisible, le drame de l’appel, Paris, Klingsieck, 1974, p. 286.

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